Уважаемые посетители!
Cайт находится в разработке. По всем вопросам, пожалуйста, обращайтесь по телефону +79857686591 или по электронной почте ekartbureau@gmail.com. Благодарим за понимание.
Об открытии полной версии сайта мы объявим дополнительно.


Информация о проекте


   Перформативный архив

   Curators :
Екатерина Деготь, Давид Рифф

   11.04.2011

   18.04.2011

   

            Групповая выставка молодых художников, студентов школы фотографии и новых медиа имени Родченко, посвящена вопросу о том, как экспонировать архив – как внутри абстрагированного «белого куба», так и, парадоксальным образом, вне его, в перегруженном деталями городском пространстве. Две темы выставки – архив и перформанс – навеяны практикой группы «Коллективные действия» и находится с ней в диалоге. Место экспозиции в пространстве города было указано Андреем Монастырским.

            Произведения будут показаны на двух площадках: вначале в одном из московских дворов в перформативном режиме, а затем в помещении Е.К.АртБюро в «статическом» режиме одновременно с фотодокументацией первоначальной экспозиции. Какое влияние этот тип экспонирования оказывает на сам архив? – вот вопрос, который задают авторы. Медиум архива они сопрягают с такими практиками, как перформанс, дрейф, монтаж и контекстуальный анализ.


Участники:

Софья Гаврилова

Варвара Геворгизова и Дмитрий Володин

Надежда Гришина

Женя Демина

Галина Каменская

Василий Кленов

Екатерина Лазарева

Виктория Марченкова

Михаил Новицкий

Кирилл Савченков

Жанна Татарова


Список произведений, представленных на выставке


Дмитрий Володин, Варвара Геворгизова

Дмитрий Володин родился в 1984 году в Москве

Варвара Геворгизова родилась в 1986 году в Москве

Шары. 2011

Инсталляция, видео

Архив, лишенный дома как структуры, путешествующий и обнаруживающий себя каждый раз в новых контекстуальных территориальностях, из которых он вновь и вновь ускользает, продолжая путь, подобно волчьей стае. Архив, процессуально организуемый неуловимыми потоками воздуха, не дающий ответов, но погружающий сознание в интуитивный дрейф, прервать который может только уверенность.


Софья Гаврилова

родилась в 1987 году в Москве

Личный архив лаборанта-помощника первого советского фотографа-порнографа. 2011

Инсталляция


Надя Гришина

родилась в 1983 году в Москве

Брат и сестра. 2011

Серия фотографий, страница из книги


Женя Демина

родилась в 1982 году в Москве

Без названия, 2011

Слайд-шоу

Время как субъективное переживание есть ощущение чистой длительности. Архив же сохраняет отпечатки событий, оставляя пустым то место, которое должно занимать связывающее их время. Длительность превращается в серию повторений. Казалось бы, на помощь может прийти память, но и та не способна запечатлить несхематизируемый опыт повседневности. Но ухватить утраченный опыт можно в возвращении к времени как таковому – в бесконечно-длинном и скучном воссоздании архивной серии.


Галина Каменская

родилась в 1981 году в Москве

Семь портретов. 2011

Объект (деревянный ящик с фотографиями и лампочкой внутри)

Работа представляет собой черный ящик, в котором помещены фрагменты дореволюционных фотографий, купленных на блошином рынке. Анонимные женские изображения систематизируются, объединяются по формальным критериям, наслаиваются друг на друга, формируя обобщенный образ. Механически совмещенные фотографии иллюстрируют статистический подход, в котором количество информации повышает возможность получения беспристрастного результата, но на самом деле дают только иллюзию объективности.


Василий Клёнов

родился в поселке Малаховка Московской области в 1984 году

Рот. 2011

Инсталляция

Работа представляет собой куб, через отверстия верхней грани которого видны найденные в сети видеоролики. Ролики делятся на три тематические категории:

1) Ворофилия — является видом фетишизма, при котором человек получает удовольствие от фантазий быть съеденным.

2) Competitive eating — вид спортивных соревнований по поеданию пищевых продуктов на скорость. Такеру Кобаяши, по прозвищу "Цунами" съел 17.7 фунтов вареных коровьих мозгов за 15 минут. Он установил еще один мировой рекорд: 51 хот-дог за 12 минут.

3) Дегустация. Пожевать вино, покрутить его во рту, омывая язык, десны, внутреннюю поверхность щек. Переместить в заднюю часть полости рта, затем плавно - в переднюю.


Екатерина Лазарева

родилась в 1978 году в Москве

Фото(графо)мания. 2011

Фотобумага, печать, гуашь

В Школе Родченко я столкнулась с перепроизводством образов в буквальном смысле: мы все постоянно снимаем - на разные камеры, на разные пленки, для разных проектов, иногда на заказ. Это – часть профессии, одновременно фотография сегодня – одно из самых популярных увлечений для огромного количества людей во всем мире. Чем мы отличаемся от "любителей"? И как вообще живет фотография сегодня? Барт написал свое знаменитое эссе о фотографии, посвятив его всего одной карточке, бесконечно дорогой лично ему, публиковать которую, конечно, не имело смысла. Но я не уверена, что кто-то из нас оставит после себя хоть одну карточку, в которой для другого сойдутся stadium и punktum. Фотография из карточки стремительно превращается в "джпег". (Я разбирала свой цифровой архив все новогодние каникулы, а потом случайно все удалила. При восстановлении имена файлов изменились, в общем, до следующих каникул я к этому не вернусь.) Мое размышление о фотографии связано с ее количественными свойствами, и мне было любопытно проанализировать собственный фотоархив статистическим путем. При этом меня вдохновлял "График истории" группы "Гнездо" и "Жизненная статистика гражданина, полученная простым путем" Марты Рослер.


Виктория Марченкова

родилась в 1987 году в Москве

Нормальные советские девяностые. 2011

Инсталляция

Инсталляция составлена из увеличенных фрагментов детских фотографий автора (1992-1995 год). В них обнаруживается зазор между ярким, как это предстает в сознании тогдашнего ребенка, временем 90-х и фото, снятыми на "Свему" его родителями, "нормальными советскими людьми".


Михаил Новицкий

родился в 1981 году в Москве

Общество "Интенсивная подготовка к свободе". 2011

Архив найденных фотографий и текстов.

Разрозненные записи легендарного и прогрессивного Общества "Интенсивная подготовка к свободе", документация проводимых им акций, инструкции кандидатам.


Кирилл Савченков

родился в 1987 году в Москве

Конечная. 2010

Серия фотографий

Эта экспозиция основана на двух моих проектах. Первый посвящен поколению двадцатилетних, второй - анализу визуальной среды районов на окраине Москвы. С осознанием того, что оба эти проекта взаимосвязаны, я сформировал архив из 2500 фотографий, снятых за несколько лет, это стало мои материалом.

По мере работы над проектами начинаешь понимать, как твое собственное визуальное восприятие связано с той средой, в которой ты вырос и живешь. Так же и мои сверстники ощущают влияние среды вокруг. Окраины, находящиеся на последних станциях веток метрополитена, обладают своими характерными чертами, своей визуальностью. Спальные районы получили свое название от того, что их функция была только в том, чтобы люди в них спали между рабочими днями. Они не были приспособлены к проведению свободного времени. Молодежь скитается между панельными домами и пустырями, находя себе занятие недалеко от дома. Среда ничего не предлагает, кроме спортивных площадок, полей и подъездов. Как правило эти районы были построены в 80-х, и по сути в них выросло только одно поколение. И оно росло в городе, становившемся мегаполисом, со всеми плюсами и минусами. Социальные и общественные бури - это то, на фоне чего проходило взросление молодого поколения новой страны.

Сейчас общество находится в состоянии энтропии. На фоне политической и социальной ситуации она скопила в социуме много энергии, выход которой мы иногда видим на улице, особенно в молодежной среде. Энергия сексуальности и агрессии находятся рядом, перетекая друг в друга. Они сжаты в тугую пружину, готовую выпрямится в один момент на почве национализма, желания социального равенства, ненависти к курсу системы или нереализованности.


Жанна Татарова

родилась в 1982 году во Владивостоке

Мама уходит на работу. 2011

Инсталляция

Я родилась во Владивостоке. В середине 90-х, когда мне было пятнадцать, нам с мамой пришлось переехать в Москву практически с одним чемоданом. Так что у меня не сохранилось никаких личных архивов, коллекций и даже игрушек. От моего детства осталось только два альбома с фотографиями и одна видеокассета. Однако у мамы сохранилось несколько флаконов духов, которые для меня являются самым объемным напоминанием детства.

Я помню, как иногда по утрам я смотрела, как мама собирается на работу. По большому счету, это было самое продолжительное время, которое мы проводили вместе – она довольно много работала.

У мамы была невероятная спальня: стены были обтянуты красным шелком, потолок украшен специально заказанной лепниной с позолотой, друг напротив друга стояли два зеркала в полный рост и из отражений друг друга образовывали бесконечный коридор. Я растягивалась на огромной родительской кровати и наблюдала за тем, как мама по очереди использует многочисленные баночки, пудры, помады со своего туалетного столика. Она всегда выглядела очень эффектно: яркий макияж, красные губы, объемная прическа. Завершались приготовления несколькими пшиками духов. У мамы было несколько полочек, заставленных парфюмерией. Одни из них назывались LouLou. Это, конечно, был предмет зависти всех маминых подруг. Наша соседка с верхнего этажа - Людмила, говорила, что она "разобьется, но достанет такие же". У нее с мамой, кажется, было негласное соревнование в приобретении каких-либо “дефицитных” товаров.

Как и все духи того времени, LouLou обладали довольно крепким душным ароматом. Надо сказать, что мама несколько злоупотребляла их количеством, так что после ее ухода в лифте нашего дома еще какое-то время оставался ее запах. Мне тогда было лет 8-11. Все, что я знала о маминой работе, - это то, что она "работает в недвижимости".

Домой она приходила довольно поздно, и если я еще не спала, то видела, как она практически с порога идет спать.

Пересматривая немногие сохранившиеся у нас фотографии, я нашла одну, на которой мама в своей спальне кокетничает в камеру как раз перед уходом на работу. Позади нее виден туалетный столик, а к нему прислонена винтовка. Собственно, я помню случай, когда мама ей почти воспользовалась. Меня подняли среди ночи, отвели в гостиную и запретили подходить к окнам. Мама была в папиной клетчатой рубашке и с винтовкой в руках. Кто-то колотил в нашу дверь. А наутро я, как обычно, пошла в школу. Только на нашей железной двери появились две дырочки от выстрелов.

Но меня все это не беспокоило. Для меня это было самое беззаботное время: время моды на яркие резинки для волос, красные туфли-лодочки и жвачки Turbo.


Экспозиция выставки "Перформативный архив"





   Авторы






   Произведения






   Каталоги






   Публикации


Juliafertig.de

2011-06-17

http://juliafertig.de/?p=145

Еще раз о «Перформативном архиве»

By Julia Fertig

            Исходя из выставочного проекта Московской Школы Фотографии и Мультимедия имени А. Родченко под заголовком “Перформативный архив” я хочу поделится некоторыми мыслями о жанре “перформативного архива” в современном российском искусстве.

            11-18 апреля 2011 выставочный проект “перформативный архив” студентов Московской Школы Фотографии и Мультимедия имени А. Родченко был в гостях у галереи E.K. AртБюро E. Kуприной-Ляхович в Москве. Выставка или скорее проект состоялся из двух частей: сначала в одном Московском дворике – место было предложено Андреем Монастырским лично, потом в “белом кубе” галереи. Mонастырский несколько удивленно констатирует в его примечании к проекту на сайте openspace: “…все о прошлом”. Даже если это, кажется, внушает задание – тема архива была исходной почвой и материал выставки накапливался в течение проекта – все же, это не само собой разумеется, что ПОСЛЕ занятия с Московским Концептуализмом и с несколькими культурологическими архивными теориями (Фостер, Дeррида) в рамках предшествовавших семинаров весьма консервативное архивное понятие у участников проекта побеждает. На вопросы о значений понятия архива для собственного произведения в рамках проекта участники называют “фантазмы ностальгий”, “чудесный мир воспоминаний”, “фетишизация детства”. Но и также упоминают архив как инструктивную и контрольную инстанцию (видимо отталкиваясь от Деррида и Фуко). Вопросы тождества и кризиса тождества так же играли определенную роль. Но нигде, однако, нет указания на понятие “перформативного архива”, на компоненту “перформативности”?

            Здесь под “перформатизацией архива” понимается продуктивизация и реактивация или оживление архивного материала для выставки, так что выставку в целом следует причислять к жанру “перформативного архива”. Собственному же, частному (“домашнему”) архиву присуждается в этой рамке статус эстетически применимого материала. Выставленные произведения тестируют пространство между игрой с эстетикой одержимого эксгибиционизма на базе архива детства (неоднократно при рассмотрении найдется жест расширения собственного (фото-)архива и признания с другой стороны эстетического и перформативного качества “эфирного”, т.е. вездесущего архива: “…и среда в которой я живу и есть мой главный архив” (Е. Лазарева, Arthive).

            Однако, перформативность архива исследуется не только в отдельных произведениях участвующих художников, а призывается уже самой формой проекта: первая часть в качестве перформанса в городском пространстве и вслед за этим классический выставочный формат, при котором показывается, однако, дополнительно к настоящим экспонатам документация первой части проекта. Этот сценарий заимствован из практики акций группы КД (Коллективные действия, здесь она представлена Андреем Монастырским), в которой смешались процессы документации и акции и уложились друг на друга, так что многомерный архив произошел из присутствия и представления, из процесса и продукта, из призыва и исполнения.

            Однако, собственная перформативная архивность этой уложенной слоями формы не была отражена в должной мере в выставочном проекте студентов школой Родченко. Таким образом первая инициируемая Монастырским часть проекта в ее архивном характере осталась, по-видимому, неопознанной. “сначала в одном конкретном дворике (чем он примечателен мы не знали, и даже когда провели там акцию до конца не поняли, что Андрей имел в виду)” пишет “Calamari_union” в Arthive.

            Архив как основа, как исходный материал дальнейшего эстетического развития и перформатизации здесь едва ли обсуждается, а лишь продуктивируются не исключительно, но все же преимущественно ретроспективно. Архив – в этом понимании все еще что-то, “к чему возвращаются”, и вовсе не то, что находится в процессе возникновения, одновременно являясь чем-то действующим. Напротив господствует регрессивное обращение к темам и образам 90ых, к детским воспоминаниям и историческим личностям.

            Если художественную практику и ее теоретическую рефлексию уже нельзя себе представить без понятия “архива”, то, все же, его дальнейшее развитие в направлении “перформативного архива” еще не было постигнуто с теоретической обоснованностью (что и было заявленной целью проекта «Перформативный архив»).

Openspace

2011-04-27

http://os.colta.ru/art/events/details/22043/

Перформативный архив

            Групповая выставка студентов Школы Родченко. Участники: Софья Гаврилова, Варвара Геворгизова и Дмитрий Володин, Надя Гришина, Женя Демина, Галина Каменская, Василий Кленов, Екатерина Лазарева, Виктория Марченкова, Михаил Новицкий, Кирилл Савченков, Жанна Татарова

Екатерина Лазарева о выставке

            Что представляет собой эта выставка? Это групповая выставка студентов Екатерины Дёготь и Давида Риффа. У каждого из них была своя учебная программа — Екатерина Дёготь посвятила свои занятия семинарам по концептуализму, посещению выставок «Поле действия» и «Андрей Монастырский», встречам с художниками-концептуалистами Николаем Панитковым, Юрием Альбертом. Давид Рифф вместо пассивно-плохого усвоения лекционного материала предложил своим студентам исследовать интересующие их темы, собрать визуальные и текстовые архивы, а на следующем этапе — сделать на основании этих материалов художественную работу. Екатерина Дёготь предложила сделать выставку в «Е.К.АртБюро» в апреле, она готова была принимать в ней всяческое участие, но быть ее куратором не хотела. Обсудив это с Андреем Монастырским, она озвучила нам его предложение подумать о двух ситуациях показа работ — сначала в одном конкретном дворике (чем он примечателен, мы не знали и, даже когда провели там акцию, до конца не поняли, что Андрей имел в виду), а потом — с фотографиями из дворика — в пространстве галереи. Давид тоже предложил сделать выставку, посвященную нашим архивам знания, и в какой-то момент эти две инициативы — концептуальная и архивная — объединились. Архив стал содержанием наших проектов, потому что делать прямые оммажи московскому концептуализму никто из нас не хотел, и, если честно, никто не мог пойти так далеко в деперсонализации акции и в том особом внимании к восприятию зрителя, пустоте, ожиданию, неразличению, комментарию, которые были в КД. Наоборот, в большинстве своем наши проекты оказались личными архивами — странными, подчас обсессивными, переосмысляющими прошлое (Гришина, Марченкова, Татарова) или фиксирующимися на рутинных повседневных операциях (Демина, Лазарева). В итоге оказалось, что любая разработка документальной темы связана с понятием архива (Савченков) и что странные истории прекрасно излагаются языком личного дела, рано или поздно сдаваемого в архив (Новицкий). Мне кажется, ближе всех к теме выставки подошли авторы дрейфа, исследователи Делеза и Гваттари, примерившие на себя жизнь бродячих собак в стае (Володин — Геворгизова). К зависающим в воздухе, не слишком улетающим серым воздушным шарам они прикрепили визуальные материалы из своего исследования детерриторизации и создали целую художественную акцию на основе дрейфа, незаинтересованного и сверхосознанного путешествия по городу. И сам факт, что их проект я оцениваю как наиболее точный, я не могу не связать с тем фактом, что он был коллективным. И, возможно, именно коллективность, которая сейчас провозглашается одним из главных достижений в КД на российской сцене, становится очень важным залогом существования такого искусства. Какого искусства? Искусства, укорененного в философии и авангардной практике; ускользающего от коммерции (слишком иного, чтобы делать это «программно»); производящего смыслы, а не вещи; искусства, которое далеко от того, чтобы заявлять о себе как о «тренде», которое не связано с поиском надежных ниш формального творчества; искусства, у которого, надеюсь, хватит дыхания не на один десяток лет.

Впечатление Андрея Монастырского

            Общая тенденция, которую я заметил, — это пластический интерфейс. Я имею в виду, что все это поколение мыслит пластику, план выражения уже посткомпьютерным. Прямоугольные формы, гладкие ровные плоскости… Это все идет не от реальности, не от стихий — ветра или воды — а от виртуальной, дигитальной поверхности. В этом, впрочем, плохого ничего нет, так везде. И это не касается содержания, только формы. А что касается содержания, то бросается в глаза, что нет социальных тем, нет обостренной политической проблематики. И все о прошлом. Будущее им, видимо, страшно и невыносимо себе представить; настоящего тоже нет, т.к. оно связано с будущим и тоже страшно; и вот возникает прошлое — то, что было хотя бы пять минут назад, или вчера, или месяц назад. Но в целом у меня впечатления вполне положительные. Мне очень понравилось.

Aroundart

2011-04-25

http://aroundart.ru/1339257/

Перформативный архив

Сергей Гуськов

           Главарем-заводилой на выставке молодых художников из Школы фотографии и мультимедиа им. А.Родченко выступил Андрей Монастырский, для него это привычное амплуа. Он предложил провести в одном из городских дворов акцию в духе Коллективных Действий. Каждый из участников представлял свои наработки, которые позже были показаны в Е.К.АртБюро, галерее, ориентированной на московский концептуализм, продолжение и переосмысление этой традиции. Кураторами выставки выступили Екатерина Деготь и Давид Рифф.

            Естественно, акции в московском дворе сильно отличались от того, что было показано в галерее. Инсталляция «Рот» Василия Кленова, куб в центре галереи с четырьмя экранами, на которых демонстрировались ролики, связанные с ворофилией, получением удовольствия от поедания, и его же перформанс (по его же собственным словам, «спортивно-цирковой номер» с перепрыгиванием через стул и одновременным запихиванием в рот рыбы) соотносятся скорее тематически, чем фактически. Единственным нетематическим мостиком между инсталляцией и перформансом был ход с трансляцией звука из видео во дворе и его отсутствием при показе данного видео в Е.К.АртБюро. В случае многоступенчатой акции «Шары» Варвары Геворгизовой и Дмитрия Володина отличие в формате представления повлияло на ожидаемое восприятие работы, так как в галерее их работа, состоящая из летающих шаров с прикрепленными к ним карточками и двухканального видео, оказалась разделенной на две части, которые и воспринимались в отрыве друг от друга.

            С другой стороны, различие между разными частями проекта могло быть продуктивно использовано. Архив как систематизированные воспоминания исследуются в работе «Нормальные советские девяностые» Виктории Марченковой. Во время акции во дворе художница перечислила явления и вещи, которые, по ее мнению, характеризуют девяностые, и прокомментировала этот список в общих чертах. Инсталляция из фрагментов снимков основывалась на семейном фотоархиве. Несколько образов девяностых, один массмедийный, другой – в истории конкретной семьи, третий – в воспоминаниях отдельного человека, оказывались одновременно несовместимыми и соседствующими. Нельзя сказать, чтобы вообще по какому-либо периоду в истории России был общественный консенсус, но с девяностыми нет даже намека на устоявшееся мнение. Любая дискуссия об этом десятилетии отсылает к травме: «упущенный шанс либерализации» или «демонтаж социального государства, грабеж и анархия». Виктория Марченкова пытается выйти из строгих рамок устоявшихся мифологем, сооружая предельно фантастическую конструкцию советских девяностых. Ее работа напоминает фиктивную документалистику, mockumentary. Фрагменты снимков вырваны из логики, которой руководствовались родители художницы, делая эти фотографии, и встроены в картину никогда не происходивших событий.

Шесть из двенадцати участников выставки «Перформативный архив» ответили на вопросы Aroundart:

Василий Кленов:

Чем тебя так заинтересовала тема представления рта в культуре? Почему интерес сосредоточен на маргинальных или узкоспециальных практиках?

Жует, пьет, судья свистит, я говорю, крик, пение, укус, поцелуй, тошнота, курение, улыбка. Так случилось, что я готовил доклад про порно и для этого собирал архив видео, в основном скачивая из торрентов. Одной из интересных находок оказалось видео на тему ворофилии. Мне стали интересны общественные механизмы, в рамках которых появляются такие видео и как они соотносятся с существенно другими практиками использования рта. Хотелось построить набор ассоциаций и рассказ в духе симпатичного мне Харуна Фароки, как в фильме «Wie man sieht», например. Вместо этого получился коллаж, который, надеюсь, содержит некий рассказ в неявном виде. Такие маргинальные примеры использованы для более контрастного выявления зазора между ними. Например, степень участия речи в них – поедающие продукты на скорость не могут говорить, так как их рот занят глотанием пищи, тогда как дегустатор не глотает вино, а выплевывает его и затем долго высказывает свою оценку.

Почему куб с экранами-окнами?

Для того чтобы было не подавляющее или завораживающее воздействие, как от большого экрана, а наблюдение за чем-то маленьким. Тоже про направление взгляда – сверху, а не вперед. Это как положить картину на пол или на стол. А чтобы все элементы коллажа присутствовали одновременно, я сделал несколько экранчиков.

Ты чувствуешь общность с другими участниками выставки? Или имеет место случайная коллаборация людей, которые вместе учатся и оказались на одной выставочной площадке?

Мы пробовали делать совместные работы с Димой Володиным, Женей Деминой и Варей Геворгизовой, с ними чувствую. А в целом в школе учатся очень разные люди.

Софья Гаврилова, инсталляция «Личный архив лаборанта-помощника первого советского фотографа-порнографа»:

Тебе как человеку с естественнонаучным бэкграундом близко искусство в виде графиков, таблиц, отчетов и карт? Вообще, на твой взгляд, архивация и документирование способствуют большему взаимодействию науки с искусством, чем инженерные диковинки science-art’a, или нет?

Я считаю что science-art, в том смысле, как мы привыкли его видеть сейчас, дико ограничен «искусством технологий». Безусловно, существуют другие способы работы с научным контекстом, с географией и пространством, с физикой, которые мне кажутся намного более перспективными. В том числе и для связи этих двух социальных практик, которые еще века 2-3 назад имели очень много общего. Однако я бы не стала говорить, что данная конкретная моя работа на этой выставке как-то отсылает к проблематики «другого science-art’а», только если визуально, по форме.

Создание личного архива всегда близко к перверсии: маниакальная сосредоточенность, зачастую произвольная классификация, удаление материалов (фактически самоцензура), взгляд на себя с точки зрения зрителя (подглядывание за собой). Насколько эти тараканы в голове, которые у каждого свои, волнуют тебя в художественной практике?

Я вынуждена признать, что меня не очень интересует тема личного архива и прямой рефлексии на события из своего личного опыта в моей художественной практике. В любом случае, все, что мы делаем, базируется на некоем внутреннем переживании, но мне кажется, что эти мои личные тараканы не должны никого волновать, кроме разве что психоаналитика.

Ты чувствуешь общность с другими участниками выставки? Или имеет место случайная коллаборация людей, которые вместе учатся и оказались на одной выставочной площадке?

Безусловно, это не случайная коллаборация людей, и со многими из участников есть ощущение диалога и некоего «общего дела». Хотя бы тот факт, что все мы посещаем необязательные для нас семинары Давида Риффа и Кати Деготь, уже нас сближает в той или иной степени.

Евгения Демина, работа без названия (небольшой монитор, на котором сменяются изображения чеков из магазина):

Жизнь любого человека можно представить в виде чеков, а можно в виде сообщений в социальных сетях, продуктов питания или одежды. Чем вызван выбор именно чеков?

Чеки – просто потому что у меня накопилась их некая коллекция за два примерно года, пока я их собираю. Это отображение некого промежутка времени, представленное во «всеобщих» единицах – деньги и еда, две вещи которые в современном мире определяют и жизнь вообще и даже больше – ее наличие.

Компактность это, с одной стороны, достоинство работы, но, с другой стороны, ты рискуешь оказаться в тени более крупных работ. Насколько это реальная опасность, или ты не видишь здесь проблемы?

Я не вижу здесь проблемы, габариты работы не связаны с ее качеством.

Ты чувствуешь общность с другими участниками выставки? Или имеет место случайная коллаборация людей, которые вместе учатся и оказались на одной выставочной площадке?

Именно эта выставка представляется мне случайной коллаборацией.

Виктория Марченкова:

Твой проект, помимо всего прочего, оказывается волей-неволей связан с заявлениями Ольги Свибловой в недавнем разговоре с сама-знаешь-кем о том, что в России имеет место провал в фотодокументации девяностых годов. Чувствуешь все более оживляющееся внимание к «лихим девяностым»?

Чувствую, и это очень естественно из-за временной дистанции и – плюс – сегодняшних попыток создать образ политических изменений. Мой проект был скорее попыткой преодолеть девяностые как фетиш, посмотреть на них иначе, глазами советских людей. Для меня же девяностые сконцентрированы в журнале «Птюч», который я случайно купила в 10 лет и чуть ли не молилась на него ближайшие несколько лет. Никакая глянцевая культура не могла перекрыть тот поток секса, наркотического бреда и неэлегантной верстки.

Тебе близок жанр мокументари в кино и в фотографии?

Не особенно.

Ты чувствуешь общность с другими участниками выставки? Или имеет место случайная коллаборация людей, которые вместе учатся и оказались на одной выставочной площадке?

Чувствую, но не такую, какая обычно под этим подразумевается. Мы не команда друзей, каждый из которых делает разное и в силу симпатии входит в коллаборацию (такое было, например, у части студентов на выставке «Бл**ство» в доме Шаляпина, так мы делали квартирную выставку «Невыносимое»). В данном случае мы объединены, прежде всего, посещением семинара Риффа, а некоторые еще и посещением семинара Деготь. И вот на семинарах у Риффа мы выявляли свои индивидуальные интересы от конвенциональных художников до порнографии, входили в конфликты по поводу отношения к памяти, прямого использования философии, соотносили сексуальные практики с политической деятельностью, ну и так далее. Если присматриваться к выставке, то становится ясно, что, несмотря на приглаженную форму, внутри себя она очень конфликтная.

Варвара Геворгизова и Дмитрий Володин:

У вас вышел самый атмосферный проект на выставке. Как родилась идея акции с шариками и формы ее представления в галерейном пространстве?

ВГ: Проект развивался долго (для студенческой работы), мы начали им заниматься еще в январе. Изначально, была идея сопоставить философию Делеза-Гваттари с ситуационистскими практиками, общая канва представлялась таким образом, что развиваемый Делезом принцип детерриториальности на практике осуществляется дрейфом, одной из целей которого является разбивание шаблонов городского пространства, его дефункционализация и, соответственно, детерриторизация. Особенно интересно, что эта практика появилась раньше, чем теория Делеза-Гваттари, а также и то, что она была инструментом другой идеологии, развитой Ги Дебором. Для презентации этой идеи была сделана подборка картинок, в сумме их оказалось более четырехсот, часть из них вы могли видеть подвешенными к шарикам. Эта подборка отвечала основным принципам концепции ризомы (и детерриториальности) – алогичность, разнообразие, разнородность, деэстетизация, деморализация, деструктуралазация, депрочее. Вторая часть работы заключалась в совершении дрейфа. Принципом мы определили важное для Делеза понятие становления волчьей стаей. Мы провели исследование поведения стай бездомных собак и на его основании осуществляли превращение в собак во время дрейфа – у нас была своя территория, ключевыми местами которой были помойки и теплые места для лежбищ, маркировали территорию с помощью своих запахов (мы использовали спреи), общались с другими собаками. Мы снимали с двух камер, снизу, имитируя взгляд собаки. Переговаривались с помощью лая и рычания. Это изначально и были две части работы. Когда Андрей Монастырский поставил условие презентации работы в указанном дворике, стало понятно, что необходимо сделать новый дрейф, опорным пунктом которого должен быть этот двор. Тогда же встал вопрос о презентационной форме архива. Необходимо было не изменить ризомному принципу нашего архива и самой работы, дрейфующие по всему пространству шарики как нельзя лучше отвечали задаче. К сожалению, так получилось, что единственное, что замечал зритель во всей работе это были сами шары, и даже не картинки, изображенные на них. Видео, я так понимаю, вообще с ними плохо соотносилось. То есть работа однозначно должна была бы находиться в отдельном помещении, где на большую пустую стену проецировалось видео дрейфа, перед которой происходил бы дрейф этих шаров. Шары были лишь физически необходимой составляющей нашего архива. Если бы мы могли заставить картинки летать каким-то менее эстетическим образом, мы бы сделали так. Это работа не для групповой выставки.

ДВ: На самом деле нельзя сказать, что нам пришла идея сделать работу с воздушными шарами. Шары появились уже на позднем этапе осмысления всего нашего материала, исключительно как технический носитель изображений. Вообще нам было бы очень приятно, если бы картинки летали в воздухе с помощью какой-нибудь волшебной силы, но этот вариант оказался для нас идеологически неприемлем, и мы остановились на шарах.

Фарфоровые семечки Ай Вэйвэя первоначально были доступны для зрителей, а потом в галерее Тэйт Модерн зрители и инсталляция были отделены друг от друга. В случае вашей работы глава Е.К.АртБюро Елена Куприна-Ляхович лично выбегала собирать вылетевшие из галереи шарики. Вы видите проблему в том, как сталкиваются и взаимно преобразуются идеи художников и галерейные и музейные практики?

ВГ: Я вижу, как взгляды художника не то, что сталкиваются с художественными институциями, а часто разбиваются о них. Проблема выставочного пространства (сразу немного отвечая на следующий вопрос) для меня видится, помимо прочего, в том, что в нем усредняется любая работа. Хорошая ли, или плохая, сложно выстроенная или простая – все магическим образом усредняется, как только попадает в пространство галереи. Все доводится до какого-то глянца на белом фоне стены и уже не разберешь, что работа есть сама по себе. В этом плане, московский концептуализм в своем первозданном виде – недостижимое прошлое, невозможное в выставочных условиях. Помещая проект в галерею, необходимым условием автоматически становится присутствие разнообразных зрителей, и задача галериста – угодить всем, даже если это значит – всем понемногу. Шарики, конечно, являлись самостоятельными единицами, двигающимися по своим ризомным законам и не должны были в своем движении наталкиваться на галериста.

ДВ: На мой взгляд, далеко не всякое современное искусство нуждается в институции. Висящая в галерее работа в первую очередь помещается в некий арт-контекст, в соответствии с логикой которого работа и интерпретируется зрителем. Это очень сильный фактор, с которым следует быть осторожным, потому что за любой белой стеной порой скрываются сотни томов текста и образов. Что же касается нашей с Варей работы, то улетающие в окно и забираемые зрителем шары оказались как раз наилучшим развитием событий в соответствии с логикой работы. Искусство, самостоятельно улетающее из галереи через форточку, это, по меньшей мере, смешно.

Вы чувствуете общность с другими участниками выставки? Или имеет место случайная коллаборация людей, которые вместе учатся и оказались на одной выставочной площадке?

ВГ: Я чувствую с ними общность, как со своими приятелями и однокурсниками, но помещение таких разных проектов в одно микро-пространство носит искусственный характер.

ДВ: В случае этой выставки для меня самым заметным оказалось желание большой части участников репрезентировать что-то личное. Предложенная тема архива заинтересовала моих друзей в первую очередь как возможность предъявить духовность, заключенную в коллекциях образов, с которыми они себя идентифицируют. Мы же с Варей, пожалуй, в наименьшей степени тематизируем архив, концентрируя внимание на перформативной составляющей проекта. Таким образом говорить о коллаборации не приходится, ведь не смотря на общее внимание к личному, все же личное по определению абсолютно персонализировано и самостоятельно. Получается, что всех интересует одна тема, но диалога между участниками не происходит.

Артгид

2011-04-13

http://artguide.ru/ru/msk/events/1/2154

Перформативный архив

            Групповая выставка молодых художников, студентов школы фотографии и новых медиа имени А. Родченко.

            Перформансы и акции заканчиваются, а их документации остаются, образуя архивы, которые нередко становятся главным сюжетом выставки. Кураторы Екатерина Деготь и Давид Рифф изучают вопрос о том, как экспонировать архив и как меняется восприятие и документов, и самих задокументированных перформансов в зависимости от экспозиции.